La Renaissance (1400-1520)
L’humanisme La chute de Constantinople en 1453 / (découverte du « Nouveau Monde » par Christophe Colomb en 1492 mesure du temps (apport de Galilée) Holbein, Les ambassadeurs
Primatice, Ariane du Belvédère
Palazzo Medicis-Riccardi
Van Eyck, Les époux Arnolfin
La première Renaissance et la mise en place de l’image mimétique (1400-1500)
Masaccio, Le Paiement du tribut, 1427. Fresque
Hubert (1366-1426) et Jan Van Eyck (1390-1441), Retable de l’Agneau mystique, vers 1432, procédés chez Masaccio, qui en venaient à « décomposer » l’histoire pour en exprimer le déroulement narratif
Andrea Mantegna (1431-1506), Retable de San Zeno
Andrea Pisano (1290-1348/49), Portes du Baptistère de Florence
En 1425, la Calimala commande une autre porte à Ghiberti
Filippo Brunelleschi (1377-1446), Santo Spirito, Florence (architecture : proportion est basée sur un modèle à taille humaine, le carré, qui relire quatre colonnes)
Le classicisme de la Renaissance (1500-1520)
Une dimension « atmosphérique », perspective atmosphérique, ou de sfumato (enfumé en Italien) Léonard de Vinci (1452-1519), La Vierge aux rochers, 1507-1508 : espace vériste, Vinci est l’un des premiers à trouver une ordonnance juste et vraisemblable entre les personnages, psychologie « science des groupes solidaires ».
Vinci utilise latechnique qu’il appelait les « esquisses informes », des dessins au trait progressif
Michel-Ange (sculpteur, 1475-1564), Voûte de la chapelle Sixtine, La Création d’Adam, 1510-1511, Fresque. "son caractère, la terribilità"
Michel-Ange, David, 1501-1504, Florence, Galleria dell’Academia. gigantisme, 4 mètres 30 de hauteur
Donato Bramante (1444-1514), Tempietto de San Pietro in Montorio, vers 1510. Rome. Comme tout martyrium, il est de plan centré, avec une cella circulaire creusée de niches, entouré d’une colonnade. Ce plan est inspiré des tholos antiques, ordre dorique.
Le château de Chambord, 1519-1545 (sous François 1er). Chambord, France 16ème siècle, château médiéval.
Michel-Ange (1524-1531) et Ammanati (1551-1571), La Bibliothèque laurentienne, 1524-1531 et 1551-1571.L’œuvre est destinée à accueillir les livres de Laurent le Magnifique déposés à San Lorenzo, sa paroisse. Elle est construite au-dessus de pièces du cloître de San Lorenzo. Il y a une salle pour les livres rares, laquelle est précédée d’un vestibule. L’articulation des murs se fait par des colonnes en pietra serena doublées dans des niches. Ce dispositif est à relier à la conception d’Alberti qui pense que la colonne est l’ossature du mur, mais chez Michel-Ange, ceci constitue avant tout une solution expressive.
Le Maniérisme (1520-1600)
« exagération » de la dernière Renaissance, ou à une transition « mineure » vers le Baroque. C’est l’époque de la Réforme. Le papisme est mis en doute. En 1572, la Saint Barthélémy consacre la rupture entre catholicisme et protestantisme en France avec le massacre des protestants. Le Maniérisme est un art de crise, qui témoigne d’un sentiment du tragique lié aux événements. D’un point de vue religieux, le Maniérisme est marqué par le doute. Jerome Bosch, La tentation de Saint-Antoine. monstre oiseau qui apporte un billet au moine illustre le trafic des indulgences qui enrichissait les monastères. « devotio moderna »
Bruegel, Le triomphe de la mort. témoin de la rébellion contre les Espagnols et de la répression du Duc d’Albe
Le Maniérisme prend pied dans une société fastueuse. Les cours sont riches, puissantes, et les Princes, au-delà du clergé, se mettent à commander des décorations somptueuses pour leurs palais. L’art maniériste tient à séduire le commanditaire, c’est donc un art démonstratif, ostentatoire.
En Italie, le maniérisme comme défi technique. À travers la Renaissance, l’artiste s’est émancipé. Il n’est plus un praticien, mais il est devenu un homme de science, un intellectuel qui doit démontrer sa maîtrise.
- Peinture manièriste éthérale : Pontormo, la deposition : L’œuvre brille par un irréalisme total, les expressions sont étonnantes, éthérées.
- Sculpture éthérale maniériste : Giambologna, enlevement d’une sabine. L’œuvre est construite sur une verticale hélicoïdale (figura serpentinata)
Titien, Portrait du Doge Andrea Gritti. peinture « a macchia », en touches. u strict cadre du dessin. Il en ressort une énergie picturale qui connote le sujet et devient une énergie psychique.
Jacopo Pontormo (1494-1557), La Visitation, vers 1528. Carmignano, San Michele. ❗ exam
représente la Visitation,La peinture de Pontormo est faite d’une artificialité qui témoigne d’une distance avec la représentation au profit de la mise en avant d’une grande expressivité. Les contours sont linéaires et théâtraux, les couleurs sont acidulées. Le volume n’est suggéré que par les clairs et les demi-teintes, ce qui donne un côté diaphane, « fantomatique » à la composition. Les visages sont ambigus, rêveurs, hagards, surchargés de tension psychique jusqu’à rendre les expressions floues et indéterminées. L’influence de Michel-Ange se fait sentir dans la manière de figurer des corps massifs, sculpturaux, jusqu’à l’outrance, avec le désir, ici, de créer un « personnage collectif ». Mais la notion d’organisation de l’espace est mise à mal par le Maniérisme. Celui-ci ne cherche pas des corps en harmonie avec l’espace. La Visitation est montrée dans un gros plan rapproché. La narrativité est perdue dans l’instantané, l’arrière-plan contextuel est peu disert. L’espace est même incohérent d’un point de vue perspectif, car il y a une disproportion entre les personnages de l’avant-plan et ceux assis à gauche, sur le perron, au plan médian. L’œuvre privilégie donc la théâtralité musicale, l’eurythmie, à la construction narrative du sujet. Le point de vue développé est davantage ornemental que cognitif, tourné vers la mise en scène d’une « belle manière ». Pour autant, les dispositifs utilisés ne sont pas en incohérence avec le thème. L’exagération perspective permet de saisir la monumentalité des personnages, en résonnance avec l’aspect glorificateur de ce thème marial. En retour, la rythmique des personnages, présentés dans un instantané fragile (cfr position des pieds), insiste plutôt sur leur fragilité ontologique.
Titien (1490-1576), L’Assomption (Assunta) de la Vierge, 1515-1518. Venise, Église des Frari.À Venise, c’est plutôt par la couleur, et non par le dessin, que le Maniérisme cherche à s’exprimer. L’organisation narrative de l’oeuvre ne passe plus seulement par l’agencement perspectif ou la « science des groupes solidaires », mais aussi par l’agencement coloristique et lumineux de la composition.
Véronèse (1528-1588), Les Noces de Cana, 1563. Paris, Musée du Louvre. Cette œuvre est commandée pour le réfectoire du Monastère San Giorgio Maggiore à Venise. Elle est peinte sur toile parce que les fresques se conservaient mal à Venise en raison de la salinité de l’atmosphère. "représente plus une fête qu’une scène biblique. Des personnages contemporains se mêlent aux personnages bibliques." lapis-lazuli (bleu). = cher
Tintoret (1518-1594), La Dernière Cène, 1579-1581. Venise, Scuola San Rocco. Dans La dernière Cène, le Christ annonce qu’un disciple va le trahir, ce qui explique la perplexité des apôtres. Mais comme les autres peintres Vénitiens, Tintoret mélange sacré et profane, avec un grand souci de pittoresque. clair-obscur. point de vue fortement oblique, de manière à intensifier la mise en tension des psychologies.
Le Caravage (1571-1610), La conversion de Saint Paul sur le chemin de Damas, 1600. Rome. Paul de Tarse, qui persécutait les chrétiens tombe du cheval. « clair-obscur »
Le Greco (1541-1614), Vue et plan de Tolède, 1600-14. représente ici la ville de Tolède en perspective
Rhétorique classique (1600-1700, 17ème siècle) :
L’art du 17e siècle correspond surtout à une formidable diversification des pratiques de la peinture. Plusieurs raisons expliquent une croissance du goût pour les arts dans la société : multiplication des collections privées, importance de la figure du collectionneur, qui peut aussi être un connaisseur et un commanditaire, émergence de la figure du critique, qui commente les œuvres, distingue les styles. L’idéal social du 17e siècle est celui de « l’honnête homme », un homme modéré, doté de raison, raffiné et cultivé, modèle qui contribue à accorder une place centrale aux arts au cœur de la société. "ut pictura poesis" = la peinture comme poésie. Le tableau n’est pas une illustration fidèle et mécanique de l’histoire, mais à la liberté de représenter une scène poétique. Permettre l’intériorisation, par les sens, du contenu des images, et donc du message divin. L’émotion véhiculée par la peinture est donc valorisée également du point de vue théologique. Hieronimus II Francken, La collection de Sebastiaan Leerse. Les écoles locales se spécifient et sont appréciées pour leur diversité, dans un esprit de collection. la peinture se hiérarchise dans des sous-genres bien particuliers, paysages, portraits, natures mortes.. On relit aussi les anciens, notamment Pline, qui donne des listes de sujets des œuvres antiques, démarche qui aboutit à une prise de conscience que les Grecs pratiquaient des genres différents.
Claude Lorrain, Paysage avec la nymphe Egérie.
paysage renvoyant à la poésie agreste/champêtre antique.
Harmen Van Steenwijk, Vanité (Vanitasstilleven).
Nature morte du 17ème siècle, l’art comme pratique savante.
Annibal Carrache, Paysage avec fuite en Egypte. Le naturalisme vise au réalisme pour induire un sentiment poétique qui va permettre in fine d’éprouver un sentiment plus abstrait, hors du sensible, dans la sphère du religieux
Classicisme vs Baroque (1600-1700, 17ème siècle)
Ces deux styles s'opposent dans leur logique formelle. - Le baroque : privilégie l’éloquence, la théâtralité, la rupture, l’asymétrie. - Le classicisme : promeut un art maîtrisé, équilibré, à échelle humaine. n « retour au vrai », un art maîtrisé et équilibré, clair et ordonné, en réponse aux « exagérations » du maniérisme. (Pour autant, classicisme et baroque ne s’opposent pas de manière symétrique. Versailles, par exemple, où classicisme et baroque se répondent.) (le Baroque coexiste avec la fin du Maniérisme, le caravagisme, le Classicisme, ou des expressions nouvelles comme le Naturalisme)BAROQUE (1600-1700, 17ème siècle)
: provient du Portugais « barroco », désignant une perle de forme irrégulière. art « en marge », qui rejette les règles pour préférer la fantaisie ou le caprice . Scupture du Bernin, Extase de Sainte-Thérèse. "bel composto" développé par le Bernin, qui vise à rassembler peinture, sculpture et architecture dans un discours commun pour décupler leur expressivité.
Église des Jésuites de Louvain. grande ordonnance et en même temps la façade dénote un sentiment théâtral, avec un arc brisé au niveau de l’entablement ; elle est par ailleurs lourdement décorée.
Andrea Pozzo, La gloire de Saint Ignace. trompe-l’œil, la quadratura, pour ouvrir sur une aspiration vertigineuse, raccourcis des perspectives verticales .
Nicolas Poussin, Les bergers d’Arcadie, 1638-40. Paris, Musée du Louvre. bergers sont rassemblés autour d’une tombe dans le paysage idéalisé de l’Arcadie. L’art classique se caractérise par l’influence antique, par sa construction très stricte et la mesure du sentiment exprimé par les personnages, tout en intériorité. L’œuvre est un memento mori (« souviens-toi que tu es mortel !)
Rubens Pierre-Paul (1577-1640), L’apothéose d’Henri IV et la proclamation de la régence de Marie de Médicis. Vers 1622-1625. Paris.
Rubens utilise l’héritage des peintres de la Renaissance vénitienne.
Rembrandt (1606-1669), La Ronde de nuit, 1638. Amsterdam, Rijksmuseum.
L’œuvre représente la compagnie de la milice des mousquetaires d’Amsterdam. Commandée par la compagnie, la toile devait décorer la grande salle de la maison des arquebusiers, siège de la milice. Le titre « la ronde de nuit » est donné au 19e siècle. L’œuvre ne représente pas la nuit, comme le montre la dernière restauration, mais Rembrandt peignait des scènes sombres (caravagisme) encore assombries par le vieillissement du vernis et des bitumes utilisés pour les noirs. Contrairement au Classicisme français, Rembrandt utilise des procédés baroques. Il joue sur un clair-obscur assez violent. Il y a chez lui une volonté d’expressivité. Il ne recherche pas la manière fine de Vermeer.
Architecture de Pierre de Cortone (1596-1669), Santa Maria della Pace, 1656. Rome. L’artiste est chargé d’embellir une église du 15e siècle. il crée une petite place pentagonale, ce qui induit un sentiment théâtral de mise en relief de la sortie plastique de la façade. Les ailerons latéraux se rattachent derrière la façade, ce qui accentue le caractère spectaculaire du dispositif par un jeu d’alternance rythmique entre les pleins et les vides, caractéristique du Baroque.
Francesco Borromini (1599-1667), Sant’Ivo della Sapienza. 1643-1650. Rome. La forme de la chapelle est hexagonale, avec une façade en demi-lune concave. De manière verticale, les arrêtes de la coupole se prolongent jusqu’au sol, ce qui donne un sentiment d’aspiration ininterrompue sur toute la hauteur. " suggérer une abeille en vol" qui est l’emblème du Pape Urbain VIII et, par ailleurs, une allégorie de la Sagesse.
(p.189)
L'image classique
L’image classique, en prolongement du Classicisme de la Renaissance, construit un modèle de maîtrise de la représentation mimétique au 17e siècle. Il s’agit d’un art qui exprime son caractère savant dans un style fait de retenue, de proportion et d’équilibre. Le Classicisme trouve son origine à la fin du 16e siècle, où il est avant tout une réaction face aux « exagérations » du Maniérisme. Dans le contexte de la Contre-Réforme, l’idée du « retour au Vrai » se manifeste aussi d’un point de vue esthétique : face à l’affirmation du style dans le champ maniériste, le Classicisme promeut au contraire un retour au « vrai » qui se manifeste par un équilibre soigné, une ordonnance entre l’homme et son environnement. En France, le Classicisme est intimement mêlé à la création de l’Académie des Beaux-Arts et à la puissance politique du pouvoir royal (Louis XIV, à partir de 1661) qui confère à cette esthétique ses lettres de noblesses. L’Académie est fondée en 1648 par les peintres pour s’extirper du système de la maîtrise, héritage des corporations du Moyen-Age. L’enseignement est basé sur la pratique savante du dessin, qui est une possibilité d’étudier la nature mais aussi de la travailler et de l’idéaliser. Le statut de la peinture comme « art libéral » n’est pas celui d’un art qui imite servilement la nature, mais bien d’une pratique basée sur une « idée de la perfection ». Dans ce cadre, André Félibien va déterminer la hiérarchie des genres et mettre en valeur la représentation humaine : « comme la figure de l’homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain aussi que celui qui se rend l’imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres ». En 1663 1667, l’Académie, réformée par Colbert et le peintre Charles Lebrun, prend un rôle central et autoritaire. Son poids ne cessera de se faire sentir dans la vie culturelle jusqu’au 19e siècle où elle sera mise en question. Diego Vélasquez (1599-1660), Les Ménines, 1656. Madrid, Musée du Prado. Le peintre représente une partie de l’Alcazar à la cour de Philippe IV. Vélasquez change le tableau et se « représente représentant » le roi et la reine.
Diego Vélasquez (1599-1660), Le triomphe de Bacchus, 1692. Madrid, Musée du Prado.
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La comparaison entre les deux œuvres de Vélasquez démontre la complexité du 17e siècle, autant articulé sur la relation Baroque-Classicisme que sur la tension entre l’idéalisation et le Réalisme/Naturalisme. Le triomphe de Bacchus, thème antique, se singularise par son refus de l’idéalisation. Bacchus ressemble davantage à un adolescent distrait et désincarné de son personnage qu’à un dieu. Le personnage souriant est une allusion aux picaros, personnages populaires des 16 et 17e siècles espagnols. L’œuvre a parfois été appelée « les ivrognes » en référence aux accents contemporains et populaires de la scène.
Johannes Vermeer (1632-1675), L’Atelier, vers 1665-1666. Vienne, Kunsthistorisches Museum
Architecture et sculpture :
Louis Le Vau (1612-1670), Façade (côté jardin) du Château de Versailles
André Le Nôtre (1613-1700), Les jardins de l’orangerie, 1684-1686.
Le jardin à la française (jardins d’architecte) réutilise les principes savants d’organisation de la peinture : ordonnance des éléments
- Axe perspectif qui structure la composition. Les allées, parterres et bassins
s’organisent sur cette perspective.
- Utilisation de la géométrie dans les arrangements ou les compositions.
- Point de vue surélevé offert au spectateur de manière à percevoir l’ensemble de l’axe
perspectif.
Jean-Baptiste Tuby (1635-1700), Le char du Soleil, bassin d’Apollon, 1668-1670. Versailles, Jardins du Château.
Versailles va permettre d’intégrer un programme gigantesque de sculptures dans les jardins (près de 2000), en résonnance à l’ordonnance de ceux-ci. L’ambition est de mêler nature et sculpture et de montrer que le génie artistique, renvoyant lui-même à l’ambition du Roi Soleil, peut se mesurer à la pérennité de la nature. Ce programme est donc éminemment politique, puisqu’il renvoie à la splendeur de la cour de Louis XIV, mais aussi à la puissance éternelle de son pouvoir.
François Girardon (1628-1715) et Thomas Regnaudin (1627-1706), Apollon servi par les nymphes,
1666-1673. Versailles, Jardins du Château.
Du « goût moderne » à la modernité (1700 - 1905)
Après la mort de Lebrun en 1690, et celle de Louis XIV en 1715, la peinture classique traverse ce qui a été parfois présenté comme une crise de la peinture. La peinture rejette les « grands genres » et se tourne vers des sujets plus légers, parfois inspirés par la culture populaire. L’art du 18e siècle favorise les sujets badins ou de genre. Le terme de « crise » n’est donc pas adapté car il repose sur une vision négative qu’il convient davantage de caractériser par une dynamique positive d’engouement pour la peinture de genre flamande et hollandaise, avec l’apparition de sujets de genre en France. Watteau, Pèlerinage à l’ile de Cythère
Gabriel De Saint-Aubin (1724-1780), Vue du Salon de 1779. Paris, Musée du Louvre
Dans le siècle de l’Encyclopédie, les auteurs tentent de « situer » l’art dans le champ de la connaissance. L’idée est que l’art est moins un instrument de savoir que d’émotion. Cette idée sensualiste, très présente à l’époque, s’incarne dans la philosophie de Condillac qui publie en 1754 un Traité des sensations où la peinture est pris dans le contexte plus général du rapport à la connaissance, Condillac démontrant que toute connaissance émane de la sensation.
Eglise de la Wies
Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Les hasards heureux de l’escarpolette ou la balançoire, 1776. Londres, Wallace Collection.
Jean Antoine Watteau (1684-1721), Pierrot, 1718-1719. Paris, Musée du Louvre.
François Boucher (1703-1770), Marie-Louise O’Murphy, 1751. Cologne, Wallraf-Richartz Museum.
William Hogarth (1697-1764), Le mariage à la mode : le lever de la comtesse, 1744. Londres, National Gallery.
Le 19e siècle, du Néo-Classicisme à la peinture académique (1770-1863)
n art, le 19e siècle trouve ses racines dans le contexte culturel de la ville de Rome vers 1750-1770. À cette époque, la cité italienne est devenue le creuset artistique européen sous la houlette des Académies nationales qui y envoient leurs meilleurs artistes. Au contact des œuvres de l’Antiquité, et sous l’influence de Johann Joachim Winckelmann, les artistes rejettent les « exagérations » du Baroque et reviennent à l’imitation de l’art antique. Sans surprise, l’Académie revient à un art du dessin comme « cosa mentale » et asservit la couleur (dire « locale ») à la primauté de celui-ci. Le Néo-Classicisme incarne le retour aux règles de l’Académie. En France en particulier, la première moitié du 19e siècle (excepté la période révolutionnaire) est marquée par l’autorité doctrinaire de l’Académie. La hiérarchie des genres est imposée ; les genres mineurs, comme le paysage, sont dépréciés. L’Académie contrôle le jury du Salon de peinture et toute peinture hors norme est rejetée. Ce dispositif va perpétuer la peinture Néo-Classique qui évolue vers un art dit « académique », tout asservi à la maîtrise technique et l’expression moralisante de sujets antiques. Heim, Charles X distribuant les récompenses au salon, 1824
Gervex, Une séance du jury de peinture, 1885
Jacques-Louis David, Le Serment du Jeu de Paume, 1789. Esquisse. Château de Versailles.
William Bouguereau est, par excellence, le modèle du peintre néo-classique français. Prix de Rome en 1850, il séjourne dans la capitale italienne et se forme au contact des chefs-d’œuvre de l’Antiquité. En 1876, il est nommé à l’Académie des Beaux-Arts puis, en 1888, il devient professeur à l’École des Beaux-Arts de Paris.
Jacques-Louis David (1748-1825), Le Serment des Horaces, 1784, Paris, Musée du Louvre
Le tableau est une commande royale (la révolution française n’a pas encore eu lieu). Il s’inspire de l’histoire romaine. Rome est opposée à une ville rivale, Albe. Plutôt que de livrer bataille, les protagonistes choisissent leurs meilleurs combattants pour défendre leur cité. L’œuvre représente les guerriers romains, les trois fils de Publius Horatius (d’où le titre, les Horaces »). Ils prêtent ici serment à leur père. Rome sortira vainqueur du combat, mais le seul Horace survivant finira par tuer sa propre sœur qui avait pleuré l’un des combattants ennemis à qui elle était fiancée. Il sera finalement gracié par la volonté du peuple. L’œuvre est un immense succès. Elle est exposée au salon de 1785 où elle suscite l’admiration publique.
Antoine-Jean Gros (1771-1835), Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, 1804. Paris, Musée du Louvre.
Dès son avènement, Napoléon Bonaparte va utiliser le Néo-Classicisme à des fins politiques. Il a perçu que les images produites par ce mouvement étaient structurées, efficaces, puissantes car elles jouent sur les ressorts psychologiques et dramatiques de l’action. Le 19e siècle est la période de gloire des Salons parisiens qui connaissaient une fréquentation très importante. À une époque où les médias sont nettement moins nombreux et diversifiés qu’aujourd’hui, la peinture sert aussi de support à l’information, à l’actualité, mais aussi à la propagande et l’idéologie. L’œuvre de Gros met en scène de manière idéalisée l’une des actions de Napoléon dans sa compagne égyptienne.
L’idéal de vertu – caractéristique néo-classique – est ici mis en scène. Plutôt que de se protéger des malades, comme le fait un général, Bonaparte touche un soldat infecté par la peste. Le peintre l’identifie au Christ, bien sûr, mais aussi au pouvoir de soigner les écrouelles lorsque les rois de France touchaient les scrofuleux. L’œuvre se lit de gauche à droite sur un axe qui passe du désespoir à l’espoir. À gauche, des hommes sont dans la position typique de la mélancolie et du désespoir. À droite, Napoléon redonne de l’espoir aux malades, alors que, plus bas, un médecin tente de soigner un bubon en l’incisant et en vidant le pus de la plaie (parfaitement inutile au point de vue thérapeutique). Cette réalité idéalisée est à l’opposé de l’histoire puisque l’on sait que Napoléon avait conseillé au médecin Desgenettes d’administrer de l’opium aux malades pour les euthanasier
William Thornton (1759-1828), Benjamin Latrobe (1764-1820), Charles Bulfinch (1763-1844), Thomas U. Walter (1804-1887), Le Capitole, Washington (USA), 1792-1827.
L’œuvre est une synthèse éclectique du patrimoine architectural européen. L’ouverture en escalier sur les jardins rappelle le château de Versailles. L’étage du rez entre les escaliers s’inspire de la colonnade du Louvre. La coupole évoque le Panthéon de Rome.
La modernité (1863-1905) : création d’un Salon des Refusés.
La modernité est un processus diffus qui se met en place dès les années 1830 mais dont la pleine expression se marquera surtout à partir des années 1860, pour aboutir à une remise en question de l’image classique au tournant du 20e siècle. Le phénomène se constitue d’abord autour d’un refus progressif des règles drastiques émises par l’Académie : primauté du dessin sur la couleur, peinture transparente et léchée, hiérarchie des genres, etc. Le Romantisme constitue la première mise en cause de ces principes, reprises par les réalistes et les paysagistes. Le Romantisme valorise, au contraire, la richesse de l’imaginaire, de la suggestion, voire du drame. À cette époque, apparaît également la notion de sublime comme critère de jugement esthétique. C’est le critique Edmund Burke qui définit cette notion, dans un essai intitulé L’Origine de nos idées du Sublime et du Beau paru à Londres en 1757 : « tout ce qui est propre à exciter les idées de la douleur et du danger… tout ce qui agit d’une manière analogue à la terreur est une source de sublime ». Les thèmes romantiques articuleront régulièrement leurs œuvres autour de tensions dramatiques, illustrant un nouveau rapport à la beauté, où la contemplation n’est pas que la perception d’un idéal, mais peut être associée à la part d’ombre de l’imaginaire artistique. En France, le Romantisme sera le fer de lance d’une critique du système académique et d’une modernisation des genres. Johann Heinrich Füssli (1741-1825), Le cauchemar, 1781, Detroit, The Detroit Institute of Art
Eugène Delacroix (1798-1863), La Mort de Sardanapale, 1827. Paris, Musée du Louvre.
L’œuvre de Delacroix respecte en apparence les cadres de la peinture académique. Le sujet représente le roi assyrien légendaire, Sardanapale, assiégé dans son palais, préférant sacrifier sa cour plutôt que de se rendre. Même si Delacroix refusait d’être associé à cette école, la toile incarne des valeurs romantiques, notamment la notion de sublime, dès lors que la contemplation s’articule autour d’un épisode morbide. La couleur n’est pas locale, comme dans le Néo-Classicisme. Au contraire, elle prend une existence propre et structurante, puisque la résonnance entre les formes, d’une apparente confusion, se fait par les liens coloristiques (notamment les ors et les rouges)
Édouard Manet (1832-1883), Le déjeuner sur l’herbe, 1863. Paris, Musée d’Orsay.
Claude Monet (1840-1936), Impression soleil levant, 1873. Paris, Musée Marmottan
Katsushika Hokusai (1760-1849), Les chutes Kirifuri dans la montagne Kurokami (Province de
Shimotsuke), vers 1827. Londres, Victorial and Albert Museum
Paul Gauguin (1848-1903), La Vision d’après le Sermon, 1888. Edimbourg, National Gallery of
Scotland.
Gauguin est marqué par une double nécessité. La première est de rejeter toutes les
conventions de la peinture académique du 19e siècle. Plutôt que de saisir les volumes, l’artiste préfère utiliser des aplats de couleurs pures sans déclinaison tonale.
La deuxième nécessité, chez Gauguin, est une recherche de simplification de la peinture, ce
qu’il désignera par le terme de « primitivisme »
Georges Seurat (1859-1891), Portrait de Félix Fénéon, 1890. New York, Collection privée.
caractérise davantage la psychologie de l’artiste, matérialise sa tension psychique.
Auguste Rodin (1840-1917), L’homme qui marche, 1900. Paris, Musée Rodin.
La sculpture de Rodin est un art qui repense l’héritage classique pour en livrer une vision contemporaine, souvent étonnante. Rodin puise essentiellement à l’expressivité de Michel Ange pour créer des œuvres puissantes qui dépassent les canons classiques. Dans L’Homme qui marche, Rodin réinterprète le fragment antique du torse du Belvédère. Mais plutôt que de réintégrer l’anatomie de l’œuvre dans un sujet contemporain, Rodin « cite » le torse en lui laissant son état de fragment, placé sur des jambes en mouvement, ce qui accentue l’étrangeté et la modernité du sujet. L’œuvre est d’ailleurs un « marcottage », une œuvre recomposée puisque les jambes et le torse sont des récupérations d’études pour un Saint-Jean Baptiste, « récupérées » et « associées ». Le mouvement des jambes est par ailleurs étonnant puisqu’il ne s’agit pas d’une foulée (l’écartement des jambes est trop important), mais plutôt le déroulement d’une foulée complète, comme si l’artiste souhaitait inclure physiquement le mouvement dans une image fixe.
Joseph Paxton (1803-1865), Le Crystal Palace, 1851, Londres (disparu en 1937).
William Le Baron Jenney (1832-1907), Home Insurance Building, 1884-1885 (œuvre détruite en
1931). Chicago (USA).
La première grande manifestation du rationalisme architectural survient à Chicago. La ville est ravagée par un incendie en 1871. Pour éviter que les bâtiments ne brûlent à nouveau, les architectes utilisent la fonte et évitent le bois.
De l’avant-garde à l’art actuel (1900 à aujourd’hui)
L’évolution de l’art au tournant des 19e et 20e siècles implique une rupture fondamentale avec la représentation classique dès lors que la représentation mimétique n’est désormais plus la norme. Au sein de la modernité, les artistes remettent en cause les narrations classiques et leur imposent un saut quantique vers une peinture qui n’est plus tenue par un devoir de réalité. Progressivement, l’œuvre ne s’assimile plus à l’énoncé d’un contenu, mais devient avant tout une surface offerte au plaisir de l’œil et de l’esprit. L’art du début du 20e siècle poussera cette logique jusqu’à diriger la peinture, aux alentours de 1910, vers un nouveau système de représentation, l’abstraction, une peinture qui rejette le mimétisme au profit de formes simples dont la vocation n’est plus la représentation vraisemblable du monde. Les premières avant-gardes (1905-1945) L’art du début du 20e siècle poussera cette logique jusqu’à diriger la peinture, aux alentours de 1910, vers un nouveau système de représentation, l’abstraction, une peinture qui rejette le mimétisme au profit de formes simples dont la vocation n’est plus la représentation vraisemblable du monde. L’expressionnisme L’expressionnisme allemand : Die Brücke (traduction : Le Pont) groupe d'artistes allemands expressionnistes formé à Dresde le 7 juin 1905. Leur objectif est de rejeter les « règles établies » au profit d’un art personnel, volontairement subjectif, qui n’hésite pas à transformer le réel sous l’action du ressenti de l’artiste. Die Brücke condense également une grande contestation sociale. La toilette, Kirchner
L'autoportrait, Erich Heckel, 1919
Le cubisme et le futurisme
Braque, La petite baie de La Ciotat
L’abstraction
Kandinsky, Blaue Reiter
L’abstraction émerge dans différents groupes d’avant-garde européens, notamment au sein du Blaue Reiter (Le cavalier bleu, en Français, tableau éponyme de Kandinsky), groupe expressionniste de Munich (1911-1912). Dans le sillage de ce mouvement, l’un de ses principaux artistes, le peintre russe Vassily Kandinsky, évolue vers une peinture expressive qui dissocie progressivement la lumière, la forme et la couleur (Églises de Murnau), pour une peinture non figurative faite d’associations libres (Première aquarelle abstraite). Fin 1911, Kandinsky publie Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier. Sur base de la psychologie et de son goût pour la musique, Kandinsky y élabore une théorie où les couleurs sont les instruments d’un langage pur et direct, qui ne passe plus par la représentation, mais touchent immédiatement l’âme humaine. À ses yeux, le but de l’art est spirituel, c’est-à-dire qu’il crée une harmonie entre l’individu et ce qui l’englobe.
Kasimir Malévitch, le bucheron
Супрематическая композиция - Белое на белом [Белый квадрат], 1918
Rodchenko, Construction spatiale
Le constructivisme tente de rendre concret les principes picturaux de l’abstraction (Rodchenko, Construction spatiale) dans une finalité de progrès social. Le constructivisme est le style officiel de la Russie communiste de 1917 à 1921.
Piet Mondrian
On trouve des milieux dadaïstes à Berlin, Cologne, Paris, New York.
L’art de Dada est éminemment politique au moment où la Première Guerre mondiale ensanglante
l’Europe. Il est pacifiste, et ses productions décrivent avec justesse l’angoisse sociale en ces temps troublés.
En 1917, Marcel Duchamp crée ses premiers ready-made, avec son célèbre Urinoir.
Derrière l’humour, le ready-made fait entrer l’objet dans le champ de l’art. Ce faisant, Duchamp dénie à la peinture ou la sculpture la qualité de « chef d’œuvre » dû au savoir-faire technique et artistique de l’artiste ; au contraire, il instaure l’objet du quotidien comme potentialité artistique. L’artiste n’est plus pensé comme un « génie créateur » mais un anonyme ou un Monsieur-tout-le-monde. Duchamp fait aussi passer l’acte créateur du « faire » à « l’intelligence ». La création est ici avant tout un choix intellectuel/un acte critique plutôt qu’une œuvre « fabriquée ».
Le Surréalisme