La Renaissance (1400-1520)
L’humanisme
La chute de Constantinople en 1453 / (découverte du « Nouveau Monde » par Christophe Colomb en 1492
mesure du temps (apport de Galilée)
Holbein, Les ambassadeurs
Primatice, Ariane du Belvédère
Palazzo Medicis-Riccardi
Benozzo Gozzoli, L’adoration des Mages
Bramante, Cortile du Belvédère (architexture)
Van Eyck, Les époux Arnolfin
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La première Renaissance et la mise en place de l’image mimétique (1400-1500)
Masaccio, Le Paiement du tribut, 1427. Fresque
Hubert (1366-1426) et Jan Van Eyck (1390-1441), Retable de l’Agneau mystique, vers 1432, procédés chez Masaccio, qui en venaient à « décomposer » l’histoire pour en exprimer le déroulement narratif
Andrea Mantegna (1431-1506), Retable de San Zeno
Andrea Pisano (1290-1348/49), Portes du Baptistère de Florence
En 1425, la Calimala commande une autre porte à Ghiberti
Filippo Brunelleschi (1377-1446), Santo Spirito, Florence (architecture : proportion est basée sur un modèle à taille humaine, le carré, qui relire quatre colonnes)
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Le classicisme de la Renaissance (1500-1520)
Une dimension « atmosphérique », perspective atmosphérique, ou de sfumato (enfumé en Italien)
Léonard de Vinci (1452-1519), La Vierge aux rochers, 1507-1508 : espace vériste, Vinci est l’un des premiers à trouver une ordonnance juste et vraisemblable entre les personnages, psychologie « science des groupes solidaires ».
Léonard de Vinci (1452-1519), La Vierge, l’Enfant Jésus et Sainte Anne, 1508-1510
Vinci utilise latechnique qu’il appelait les « esquisses informes », des dessins au trait progressif
Michel-Ange (sculpteur, 1475-1564), Voûte de la chapelle Sixtine, La Création d’Adam, 1510-1511, Fresque. "son caractère, la terribilità"
Donatello (1386-1466), David, vers 1440. Florence, Bargello. "contraposto" (déhanché) caractéristique de la sculpture grecque.", premier nu monumental (1 mètre 50) de la Renaissance, commandée par les Médicis ; elle était en tous cas placée dans la cour du Palais en 1459, chapeau (le pétase) indique la représentation probable d’un Mercure, Dieu du commerce, , le géant abattu serait Argos. La couronne de lauriers fait aussi penser à une allégorie de la victoire.
Michel-Ange, David, 1501-1504, Florence, Galleria dell’Academia. gigantisme, 4 mètres 30 de hauteur
Donato Bramante (1444-1514), Tempietto de San Pietro in Montorio, vers 1510. Rome. Comme tout martyrium, il est de plan centré, avec une cella circulaire creusée de niches, entouré d’une colonnade. Ce plan est inspiré des tholos antiques, ordre dorique.
Le château de Chambord, 1519-1545 (sous François 1er). Chambord, France 16ème siècle, château médiéval.
Michel-Ange (1524-1531) et Ammanati (1551-1571), La Bibliothèque laurentienne, 1524-1531 et 1551-1571.L’œuvre est destinée à accueillir les livres de Laurent le Magnifique déposés à San Lorenzo, sa paroisse. Elle est construite au-dessus de pièces du cloître de San Lorenzo. Il y a une salle pour les livres rares, laquelle est précédée d’un vestibule. L’articulation des murs se fait par des colonnes en pietra serena doublées dans des niches. Ce dispositif est à relier à la conception d’Alberti qui pense que la colonne est l’ossature du mur, mais chez Michel-Ange, ceci constitue avant tout une solution expressive.
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Le Maniérisme (1520-1600)
« exagération » de la dernière Renaissance, ou à
une transition « mineure » vers le Baroque.
C’est l’époque de la Réforme. Le papisme est mis en doute. En 1572, la Saint Barthélémy consacre la rupture entre catholicisme et protestantisme en France avec le massacre des protestants. Le Maniérisme est un art de crise, qui témoigne d’un sentiment du tragique lié aux événements. D’un point de vue religieux, le Maniérisme est marqué par le doute.
Jerome Bosch, La tentation de Saint-Antoine. monstre oiseau qui apporte un billet au moine illustre le trafic des indulgences qui enrichissait les monastères. « devotio moderna »
Bruegel, Le triomphe de la mort. témoin de la rébellion contre les Espagnols et de la répression du Duc d’Albe
Le Maniérisme prend pied dans une société fastueuse. Les cours sont riches, puissantes, et les Princes, au-delà du clergé, se mettent à commander des décorations somptueuses pour leurs palais. L’art maniériste tient à séduire le commanditaire, c’est donc un art démonstratif, ostentatoire.
En Italie, le maniérisme comme défi technique. À travers la Renaissance, l’artiste s’est émancipé. Il n’est plus un praticien, mais il est devenu un homme de science, un intellectuel qui doit démontrer sa maîtrise.
- Peinture manièriste éthérale : Pontormo, la deposition : L’œuvre brille par un irréalisme total, les expressions sont étonnantes, éthérées.
- Sculpture éthérale maniériste : Giambologna, enlevement d’une sabine. L’œuvre est construite sur une verticale hélicoïdale (figura serpentinata)
Titien, Portrait du Doge Andrea Gritti. peinture « a macchia », en touches. u strict cadre du dessin. Il en ressort une énergie picturale qui connote le sujet et devient une énergie psychique.
Maarten van Heemskerck (1498-1574), Saint Luc peignant la Vierge, 1532. Le tableau « est » dans le tableau, comme si ce qui était mis en valeur n’était pas le sujet mais l’écriture du sujet, la manière de le mettre en forme
Jacopo Pontormo (1494-1557), La Visitation, vers 1528. Carmignano, San Michele. ❗ exam
représente la Visitation,La peinture de Pontormo est faite d’une artificialité qui témoigne d’une distance avec la représentation au profit de la mise en avant d’une grande expressivité. Les contours sont linéaires et théâtraux, les couleurs sont acidulées. Le volume n’est suggéré que par les clairs et les demi-teintes, ce qui donne un côté diaphane, « fantomatique » à la composition. Les visages sont ambigus, rêveurs, hagards, surchargés de tension psychique jusqu’à rendre les expressions floues et indéterminées. L’influence de Michel-Ange se fait sentir dans la manière de figurer des corps massifs, sculpturaux, jusqu’à l’outrance, avec le désir, ici, de créer un « personnage collectif ». Mais la notion d’organisation de l’espace est mise à mal par le Maniérisme. Celui-ci ne cherche pas des corps en harmonie avec l’espace. La Visitation est montrée dans un gros plan rapproché. La narrativité est perdue dans l’instantané, l’arrière-plan contextuel est peu disert. L’espace est même incohérent d’un point de vue perspectif, car il y a une disproportion entre les personnages de l’avant-plan et ceux assis à gauche, sur le perron, au plan médian. L’œuvre privilégie donc la théâtralité musicale, l’eurythmie, à la construction narrative du sujet. Le point de vue développé est davantage ornemental que cognitif, tourné vers la mise en scène d’une « belle manière ». Pour autant, les dispositifs utilisés ne sont pas en incohérence avec le thème. L’exagération perspective permet de saisir la monumentalité des personnages, en résonnance avec l’aspect glorificateur de ce thème marial. En retour, la rythmique des personnages, présentés dans un instantané fragile (cfr position des pieds), insiste plutôt sur leur fragilité ontologique.
Titien (1490-1576), L’Assomption (Assunta) de la Vierge, 1515-1518. Venise, Église des Frari.À Venise, c’est plutôt par la couleur, et non par le dessin, que le Maniérisme cherche à s’exprimer. L’organisation narrative de l’oeuvre ne passe plus seulement par l’agencement perspectif ou la « science des groupes solidaires », mais aussi par l’agencement coloristique et lumineux de la composition.
Véronèse (1528-1588), Les Noces de Cana, 1563. Paris, Musée du Louvre. Cette œuvre est commandée pour le réfectoire du Monastère San Giorgio Maggiore à Venise. Elle est peinte sur toile parce que les fresques se conservaient mal à Venise en raison de la salinité de l’atmosphère. "représente plus une fête qu’une scène biblique. Des personnages contemporains se mêlent aux personnages bibliques." lapis-lazuli (bleu). = cher
Tintoret (1518-1594), La Dernière Cène, 1579-1581. Venise, Scuola San Rocco. Dans La dernière Cène, le Christ annonce qu’un disciple va le trahir, ce qui explique la perplexité des apôtres. Mais comme les autres peintres Vénitiens, Tintoret mélange sacré et profane, avec un grand souci de pittoresque. clair-obscur. point de vue fortement oblique, de manière à intensifier la mise en tension des psychologies.
Le Caravage (1571-1610), La conversion de Saint Paul sur le chemin de Damas, 1600. Rome. Paul de Tarse, qui persécutait les chrétiens tombe du cheval. « clair-obscur »
Le Greco (1541-1614), Vue et plan de Tolède, 1600-14. représente ici la ville de Tolède en perspective
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Rhétorique classique (1600-1700, 17ème siècle) :
L’art du 17e siècle correspond surtout à une formidable diversification des pratiques de la peinture. Plusieurs raisons expliquent une croissance du goût pour les arts dans la société : multiplication des collections privées, importance de la figure du collectionneur, qui peut aussi être un connaisseur et un commanditaire, émergence de la figure du critique, qui commente les œuvres, distingue les styles. L’idéal social du 17e siècle est celui de « l’honnête homme », un homme modéré, doté de raison, raffiné et cultivé, modèle qui contribue à accorder une place centrale aux arts au cœur de la société.
"ut pictura poesis" = la peinture comme poésie. Le tableau n’est pas une illustration fidèle et mécanique de l’histoire, mais à la liberté de représenter une scène poétique. Permettre l’intériorisation, par les sens, du contenu des
images, et donc du message divin. L’émotion véhiculée par la peinture est donc valorisée également du point de vue théologique.
Hieronimus II Francken, La collection de Sebastiaan Leerse. Les écoles locales se spécifient et sont appréciées pour leur diversité, dans un esprit de collection. la peinture se hiérarchise dans des sous-genres bien particuliers, paysages, portraits, natures mortes.. On relit aussi les anciens, notamment Pline, qui donne des listes de sujets des œuvres antiques, démarche qui aboutit à une prise de conscience que les Grecs pratiquaient des genres différents.
Sébastien Bourdon, L’homme aux rubans noirs. portrait « miroir de l’âme » qui montre la richesse de la psychologie, la subtilité de la vie intérieure.
Claude Lorrain, Paysage avec la nymphe Egérie.
paysage renvoyant à la poésie agreste/champêtre antique.
Harmen Van Steenwijk, Vanité (Vanitasstilleven).
Nature morte du 17ème siècle, l’art comme pratique savante.
Annibal Carrache, Paysage avec fuite en Egypte. Le naturalisme vise au réalisme pour induire un sentiment poétique qui va permettre in fine d’éprouver un sentiment plus abstrait, hors du sensible, dans la sphère du religieux
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Classicisme vs Baroque (1600-1700, 17ème siècle)
Ces deux styles s'opposent dans leur logique formelle.
- Le baroque : privilégie l’éloquence, la théâtralité, la rupture, l’asymétrie.
- Le classicisme : promeut un art maîtrisé, équilibré, à échelle humaine. n « retour au vrai », un art maîtrisé et équilibré, clair et ordonné, en réponse aux « exagérations » du maniérisme.
(Pour autant, classicisme et baroque ne s’opposent pas de manière symétrique. Versailles, par exemple, où classicisme et baroque se répondent.)
(le Baroque coexiste avec la fin du Maniérisme, le caravagisme, le Classicisme, ou des expressions nouvelles comme le Naturalisme)
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BAROQUE (1600-1700, 17ème siècle)
: provient du Portugais « barroco », désignant une perle de forme irrégulière. art « en marge », qui rejette les règles pour préférer la fantaisie ou le caprice .
Scupture du Bernin, Extase de Sainte-Thérèse. "bel composto" développé par le Bernin, qui vise à rassembler peinture, sculpture et architecture dans un discours commun pour décupler leur expressivité.
Bernin (1598-1680), Apollon et Daphné, 1622-1625. Rome
Architecture de Bernin (1598-1680), Le Baldaquin de Saint-Pierre de Rome, 1624-1633.
Église des Jésuites de Louvain. grande ordonnance et en même temps la façade dénote un sentiment théâtral, avec un arc brisé au niveau de l’entablement ; elle est par ailleurs lourdement décorée.
Andrea Pozzo, La gloire de Saint Ignace. trompe-l’œil, la quadratura, pour ouvrir sur une aspiration vertigineuse, raccourcis des perspectives verticales .
Nicolas Poussin, Les bergers d’Arcadie, 1638-40. Paris, Musée du Louvre. bergers sont rassemblés autour d’une tombe dans le paysage idéalisé de l’Arcadie. L’art classique se caractérise par l’influence antique, par sa construction très stricte et la mesure du sentiment exprimé par les personnages, tout en intériorité. L’œuvre est un memento mori (« souviens-toi que tu es mortel !)
Rubens Pierre-Paul (1577-1640), L’apothéose d’Henri IV et la proclamation de la régence de Marie de Médicis. Vers 1622-1625. Paris.
Rubens utilise l’héritage des peintres de la Renaissance vénitienne.
Rembrandt (1606-1669), La Ronde de nuit, 1638. Amsterdam, Rijksmuseum.
L’œuvre représente la compagnie de la milice des mousquetaires d’Amsterdam. Commandée par la compagnie, la toile devait décorer la grande salle de la maison des arquebusiers, siège de la milice. Le titre « la ronde de nuit » est donné au 19e siècle. L’œuvre ne représente pas la nuit, comme le montre la dernière restauration, mais Rembrandt peignait des scènes sombres (caravagisme) encore assombries par le vieillissement du vernis et des bitumes utilisés pour les noirs. Contrairement au Classicisme français, Rembrandt utilise des procédés baroques. Il joue sur un clair-obscur assez violent. Il y a chez lui une volonté d’expressivité. Il ne recherche pas la manière fine de Vermeer.
Architecture de Pierre de Cortone (1596-1669), Santa Maria della Pace, 1656. Rome. L’artiste est chargé d’embellir une église du 15e siècle. il crée une petite place pentagonale, ce qui induit un sentiment théâtral de mise en relief de la sortie plastique de la façade. Les ailerons latéraux se rattachent derrière la façade, ce qui accentue le caractère spectaculaire du dispositif par un jeu d’alternance rythmique entre les pleins et les vides, caractéristique du Baroque.
Francesco Borromini (1599-1667), Sant’Ivo della Sapienza. 1643-1650. Rome. La forme de la chapelle est hexagonale, avec une façade en demi-lune concave. De manière verticale, les arrêtes de la coupole se prolongent jusqu’au sol, ce qui donne un sentiment d’aspiration ininterrompue sur toute la hauteur. " suggérer une abeille en vol" qui est l’emblème du Pape Urbain VIII et, par ailleurs, une allégorie de la Sagesse.
(p.189)
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L'image classique
L’image classique, en prolongement du Classicisme de la Renaissance, construit un modèle de maîtrise de la représentation mimétique au 17e siècle. Il s’agit d’un art qui exprime son caractère savant dans un style fait de retenue, de proportion et d’équilibre. Le Classicisme trouve son origine à la fin du 16e siècle, où il est avant tout une réaction face aux « exagérations » du Maniérisme. Dans le contexte de la Contre-Réforme, l’idée du « retour au Vrai » se manifeste aussi d’un point de vue esthétique : face à l’affirmation du style dans le champ maniériste, le Classicisme promeut au contraire un retour au « vrai » qui se manifeste par un équilibre soigné, une ordonnance entre l’homme et son environnement.
En France, le Classicisme est intimement mêlé à la création de l’Académie des Beaux-Arts et à la puissance politique du pouvoir royal (Louis XIV, à partir de 1661) qui confère à cette esthétique ses lettres de noblesses. L’Académie est fondée en 1648 par les peintres pour s’extirper du système de la maîtrise, héritage des corporations du Moyen-Age. L’enseignement est basé sur la pratique savante du dessin, qui est une possibilité d’étudier la nature mais aussi de la travailler et de l’idéaliser. Le statut de la peinture comme « art libéral » n’est pas celui d’un art qui imite servilement la nature, mais bien d’une pratique basée sur une « idée de la perfection ». Dans ce cadre, André Félibien va déterminer la hiérarchie des genres et mettre en valeur la représentation humaine : « comme la figure de l’homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain aussi que celui qui se rend l’imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres ». En 1663 1667, l’Académie, réformée par Colbert et le peintre Charles Lebrun, prend un rôle central et autoritaire. Son poids ne cessera de se faire sentir dans la vie culturelle jusqu’au 19e siècle où elle sera mise en question.
Diego Vélasquez (1599-1660), Les Ménines, 1656. Madrid, Musée du Prado.
Le peintre représente une partie de l’Alcazar à la cour de Philippe IV. Vélasquez change le tableau et se « représente représentant » le roi et la reine.
Diego Vélasquez (1599-1660), Le triomphe de Bacchus, 1692. Madrid, Musée du Prado.
Johannes Vermeer (1632-1675), L’Atelier, vers 1665-1666. Vienne, Kunsthistorisches Museum
Nicolas Poussin (1594-1665), Le Jugement de Salomon, 1649. Paris, Musée du Louvre.
Louis Le Vau (1612-1670), Façade (côté jardin) du Château de Versailles
André Le Nôtre (1613-1700), Les jardins de l’orangerie, 1684-1686.
Jean-Baptiste Tuby (1635-1700), Le char du Soleil, bassin d’Apollon, 1668-1670. Versailles, Jardins du
Château.
François Girardon (1628-1715) et Thomas Regnaudin (1627-1706), Apollon servi par les nymphes,
1666-1673. Versailles, Jardins du Château.